No leer, page 4
Es este un libro extraño, más bien distante de las convenciones de la literatura epistolar; buscando y rebuscando es posible dar con algunos secretos de estilo (los tres o cuatro trucos del propio Puig), pero el personaje que predomina es, cómo no, el hijo, Manuel, Coco, un joven ansioso y querendón, genuinamente interesado en mantener los vínculos con la familia y, en especial, con su cinéfila madre.
Por momentos Coco se convierte en algo así como el corresponsal europeo de su madre: le cuenta que ha visto, en vivo, a Marlene Dietrich («personalmente es un monstruo, para colmo está flaca escuálida, la cara es amarillo muerto y estaba sin maquillaje») o a Sophia Loren («pese a que tiene granos en la cara, me pareció algo de no creer»). En paralelo Puig va construyendo un retrato cordial y afilado de la Europa de la época: casi todo lo maravilla y casi todo lo decepciona, predispuesto, como está, al asombro y a la duda. «La Capilla Sixtina en conjunto me causó un efecto monstruoso de caos; luego vista en detalle es una maravilla, pero en general me chocó. Si el Papa se entera de mi opinión la divide en pedacitos», dice Coco, el turista, que nunca deja de ser el hijo, el niño grande que anda de viaje: «Los dientes me los cepillo después del desayuno, a la tarde y a la noche.» El buen hijo, en todo caso, sabe disfrutar de la distancia; extraña a la familia, no a la patria: «Buenos Aires no me atrae en lo más mínimo, con esa gente mala y revirada, siempre lista para ensillar el picazo.» Naturalmente, lo que Puig cuenta a sus padres es menos interesante que lo que no les cuenta: puestos a espiar al joven Coco, conjeturamos, también, su destape europeo, las aventuras homosexuales que, como apunta Suzanne Jill-Levine en Manuel Puig y la mujer araña, disfraza en sus cartas de virginal «compañerismo».
Abundan las graciosas frases sueltas («¡soñé con Lauren Bacall que me contaba la muerte del marido!») y los pincelazos de crítica cinematográfica en plan naíf: «No aguanté la tentación de ver Locura de verano, con K. Hepburn. Muy linda, pero me cayó mal, pues es toda de despedidas.» Pero la literatura, como diría alguna heroína de Puig, brilla por su ausencia: después de leer La lección del maestro, de Henry James, se limita a comentar a sus padres que es una historia «linda». Justamente en esa ausencia de reflexiones literarias está lo más atractivo de este libro: ¿cómo es que este niño de provincia, que llena la plana de signos de exclamación y visita los museos a paso de trote, llega a ser uno de los mayores escritores argentinos del siglo XX? La lectura de Querida familia deja abierta la respuesta: el mito del escritor «involuntario» queda en pie, pues recién hacia el final del volumen, cuando Puig tiene treinta años, se esboza el camino que conducirá a la escritura de La traición de Rita Hayworth. En cambio, desde las primeras páginas es visible la fidelidad de Puig a sus obsesiones, su autonomía, su resistencia a pensar y a sentir según los numerosos anzuelos que le ponen enfrente.
«En la escritura de Manuel Puig hay imágenes cuidadosas, hábilmente construidas, pero no ideas, ni una visión central que organice y le dé significado al mundo ficcional, ni un estilo», escribió hace algunos años Mario Vargas Llosa. Tal vez abrumado por la creciente importancia de Puig en los ambientes académicos, Vargas Llosa lo pintó como un autor de «literatura liviana», una literatura «que no exige ni tiene otro fin que el de entretener». Es difícil no recordar a propósito aquel ranking del boom donde Puig compara a «la» Vargas Llosa con Esther Williams, que era «tan disciplinada y seria» (y a «la» García Márquez con Liz Taylor, que era «bella pero con las patas cortas»); pero, más allá de los ajustes de cuentas, el juicio del narrador peruano representa la opinión de muchos escritores y lectores que aún no les pillan el asunto a las novelas de Puig.
Y eso, ese desconcierto, es saludable, desde luego. Sostener que El beso de la mujer araña o Maldición eterna a quien lea estas páginas son novelas livianas parece, por lo menos, temerario, sobre todo porque son obras que no han envejecido o han envejecido bien: la mayor parte de las narraciones de Puig siguen siendo libros extravagantes e innovadores, irreductibles a toda definición más o menos canónica de novela. Puig es autor, como ha dicho Alberto Giordano, de una literatura fuera de la literatura, de una obra a la vez legible e inescrutable, que pone en duda la naturaleza de lo literario. Consecuentemente, Querida familia es, de seguro, uno de los epistolarios más excéntricos de que tengamos noticia, aunque esta vez la excentricidad apunta a la «normalidad», a esa aparente ausencia de «pensamiento» que echa en falta Vargas Llosa en las novelas de Puig. No hay, en estas cartas, frases para el bronce ni retablos de alta cultura: Puig es solo Puig, un turista argentino de clase media, un cinéfilo voraz, un hijo responsable que se lava los dientes tres veces al día, un chico listo y superdespierto que quiere absorberlo todo. No posa, o bien posa –y mucho–, pero en calidad de aficionado; se divierte, como dice Gil de Biedma en un poema, «en la alternancia de desnudo y disfraz», y demuestra, de paso, que una buena manera de convertirse en escritor es no querer ser escritor.
Abril, 2006
EL GESTO DE ONETTI
Releer a Onetti es leerlo por primera vez, o al menos eso pienso ahora, al volver a sus cuentos, al repasar sus novelas: recordaba frases enteras, atmósferas, argumentos, personajes y escenarios, pero mientras duraba la lectura los recuerdos perdían precisión, a la vez que ganaba, siempre, la novedad de la frase, la contingencia de leer aquí y ahora.
Supongo que eso sucede siempre al releer, que por eso releemos la obra de un escritor admirado: somos capaces de formular la admiración, de fundamentar las preferencias, de bosquejar artículos o columnas, pero al regresar a los textos las certezas se rompen, y construimos, esta vez, recuerdos nuevos, recuerdos que también parecen, mientras tanto, definitivos.
Digo todo esto para recuperar la pregunta para mí inevitable sobre la primera vez que leí a Onetti, a mediados de los años noventa, en el tiempo serio de las lecturas voraces. Leíamos con prisa, confiando en la velocidad, como si quisiéramos recuperar un tiempo que no habíamos tenido. Me acuerdo de que la obra de Onetti se resistía a esa velocidad, pedía una mirada larga, y no cabía en los cajones que enseñaban, con gesto tajante, los profesores.
Lo primero que leí fueron los cuentos y el que más me gustó entonces es el que más me gusta ahora: «Un sueño realizado.» Es extraña esa permanencia, tal vez contradictoria: recordaba algunas frases del relato («Comprendí, ya sin dudas, que estaba loca y me sentí más cómodo»), recordaba a los personajes y el chiste de Blanes sobre Hamlet y la puesta en escena del teatro «intimista». Pero ahora desoí esos recuerdos; sentí que leía por primera vez un relato que ya conocía.
El narrador de «Un sueño realizado» es compasivo y razonable: sabe más o cree saber más que la mujer y que Blanes y por eso no responde al chiste sobre Hamlet, no lo rectifica, sabe que no tendría sentido rectificarlo. No ha leído Hamlet y a manera de torcida venganza se propone no leerlo nunca, no entender nunca el chiste. Acaso entonces, al encontrar este relato por primera vez, pensé en Hamlet, en el teatro dentro del teatro, en la escena del príncipe proponiendo a los actores que escenificaran El asesinato de Gonzago, y también en Borges, en el parecido de «Un sueño realizado» con algunos cuentos y poemas de Borges. Ya se ve que en ese tiempo yo era mucho más inteligente que ahora, pues al releer el cuento no he sacado conclusiones «literarias»; he pensado solamente en el sueño de la Loca, en el deseo de controlar la escenografía de la propia muerte, en el gesto no sabemos si lúcido o antojadizo de morir en el escenario, como hacen los grandes artistas, pero sin más público que las butacas vacías, los actores secundarios y ese testigo que tarde o temprano aceptará contar la historia.
Al leer a Onetti se da una cierta intimidad, una complicidad enorme, muy difícil de describir. Me gustaba «Un sueño realizado», pero ahora, por motivos distintos, me gusta más. Tal vez en ese relato antes veía literatura y ahora veo solo un gesto: el gesto de leer, de intentar leer la vida. La conclusión es pobre, aunque creo que es necesario manifestarla: Onetti no escribía para hacer literatura, sino para acercarse –y acercarnos– a las preguntas que nadie puede contestar.
Agosto, 2009
KAFKA, EL URUGUAYO
Alguna vez Mario Levrero definió su obra como un intento por traducir a Kafka al español. Sobre todo en sus comienzos esta influencia es importante, y también hay pasajes en sus últimos libros que recuerdan al Kafka de los Diarios, pero creo que, por así decirlo, Levrero era mucho más uruguayo que kafkiano. Me gusta pensar que la traducción fracasó y que gracias a ese fracaso Levrero terminó escribiendo una obra personalísima que con los años ha encontrado a sus lectores, no sé si numerosos pero con seguridad bastante fieles.
También me gusta el desconcierto que provoca La novela luminosa. Todavía hay críticos que advierten «esto no es una novela», como si se sintieran obligados a informar sobre el límite de garantía estatal a los depósitos. Por lo demás, el propio Levrero lo dice en las primeras páginas del libro: «Una novela, actualmente, es cualquier cosa que se ponga entre tapa y contratapa.» Levrero se muestra deseoso o resignado a escribir una novela (o lo que sea) sobre el deseo de escribir una novela.
En El discurso vacío, un breve libro de 1996, se hace visible la ruta que conducirá a La novela luminosa (una ruta que en realidad comienza diez años antes, con Diario de un canalla, un texto que según Elvio Gandolfo es el momentobisagra de Levrero). La anécdota de El discurso vacío es mínima: ya que no ha podido cambiar la vida, Levrero intenta –modestamente– cambiar la letra, por lo que se dedica a rellenar planas procurando «reformar» su prosa manuscrita.
Esta «autoterapia grafológica» no obedece, en apariencia, a un desafío literario: no pretende concretar el libro sobre nada que quería Flaubert, ni reivindicar el método surrealista, sino simplemente indagar en la relación entre letra y personalidad. «Debo permitir que mi yo se agrande por el mágico influjo de la grafología», dice Levrero, y son serios, divertidos y abundantes los intentos caligráficos que incluye el libro: «B B B B B B B B B B B B Bien, otra vez había olvidado la manera de escribir la B. El problema es que olvido por dónde comenzar a trazarla, y si no me sale espontáneamente, pensándolo no puedo conseguirlo. Hay algún truco en alguna parte, y no termino de descubrirlo.»
El autor escribe «Usted» solamente porque necesita practicar la U mayúscula y profundiza sin miedo en la superficie, consciente de que tal vez inaugura, como dice, «una nueva época del aburrimiento como corriente literaria». Pero además de los ejercicios, el libro incluye fragmentos de un diario en que el autor registra la vida cotidiana con celo microscópico. Levrero se mira al espejo con frecuencia, como revela este pasaje digno de un relato sobre desórdenes alimenticios: «No odiaba a ese cuerpo gordo y deforme porque lo fuera, sino que mi cuerpo se había transformado precisamente en eso porque yo, desde antes, lo odiaba.»
Mario Levrero no escribía para impresionar a los estudiantes de teoría literaria o para desconcertar a los críticos, sino para cumplir con mandamientos internos y caprichosos. Mientras sus contemporáneos seguían firmando versiones rutinarias de la gran novela latinoamericana, él construía una literatura nueva, irreductible a los patrones de lectura por entonces vigentes; una obra escéptica a los derroteros del boom y reacia, en general, a toda presión normalizadora, pues Levrero no quería fundar o confirmar o refutar mitologías: quería escribir solamente, solitariamente.
Marzo, 2009
ESPERANDO A LOS ZANCUDOS
Alejandro Rossi prefería los libros que «sin remordimientos, podemos abrir en la página que nos dé la gana», y esa predilección actúa, al recordarlo, como amable santo y seña. Definitivamente somos muchos los lectores que consultamos su Manual del distraído como si esas notas sueltas conformaran un manual verdadero, como si realmente quisiéramos perfeccionarnos en el arte de abrir los libros en una página cualquiera. Buscamos a ciegas «el consejo exacto, el diagnóstico justo, la palabra clave, la gran idea expresada en cuatro renglones decisivos», y no alcanzamos a decepcionarnos cuando el propio Rossi nos consuela: «Nunca ocurre así, pero no importa, porque la espera del milagro se refuerza con los fracasos.»
«Leer mal un texto es la cosa más fácil del mundo», dice Rossi, pero es difícil leer mal el Manual del distraído, pues el autor cierra la puerta a los intrusos con energía y delicadeza. Quienes se agitan en busca de importantes conclusiones («como si fuésemos víctimas de un ritual tedioso que nos obliga a escribir páginas y más páginas antes de llegar a las cinco o seis frases esenciales»), o quienes creen que basta el párrafo inicial para adivinar lo que sigue, no pasarán de las primeras líneas ni llegarán a las últimas del Manual del distraído.
Es bueno hablar en presente de Alejandro Rossi y de esa manera olvidar que murió la semana pasada, a los setenta y siete años, debido a la costumbre de «morder los cigarros como si tuvieran vitaminas», como ha dicho Juan Villoro. Es todo un privilegio escribir sobre el Manual del distraído pensando que se trata de una novedad literaria y no de un libro publicado hace treinta y un años. A pesar de la excusa funeral, es un placer recordar al hombre que definía de este modo sus intereses y su método: «Me dedico a las intuiciones rápidas, fulgurantes, esas cuya exposición cabe en unas cuantas frases bien pulidas. No hay recetas para provocarlas, salvo quedarse quieto, inmóvil, sin mover un dedo, corriendo el riesgo, si es de noche, de que también lleguen los zancudos.»
Enemigo de la grandilocuencia y del teléfono, alarmado por «el número enorme de palabras que caben en una cuartilla» y convencido de que «la verdad llevada a sus últimas consecuencias no siempre favorece la felicidad social», Alejandro Rossi fue un comentarista de lo mínimo, aunque esta observación es bastante engañosa, pues al fin y al cabo no hacía tantas verónicas a la hora de enfrentar la contingencia. Desconfiaba, eso sí, de los dogmas, de los manifiestos, de las declaraciones de principios, aunque la suya, con el tiempo, se ha vuelto justamente célebre: «Siempre he tratado de no acercarme demasiado a la verdad o, cuando menos, a las grandes verdades, prefiriendo decididamente los terrenos laterales, los callejones sin salida, las ideas sin futuro.»
De vez en cuando Rossi revisaba su posición en el discurso, pues la primera persona se le daba bien, pero quería evitar el anecdotismo: «Estoy harto de este tipo de historias, no aspiro a demostrar que yo también poseo mi galería de monstruos.» No quería limitarse a la biografía, aunque el Manual del distraído es también, por supuesto, una brillante autobiografía escrita por un enamorado de los personajes secundarios.
«Es a veces un alivio poder expresarse a través de otro», dice Rossi en su magnífico Manual: «Él hizo el esfuerzo, nosotros apenas descubrimos coincidencias y pasivamente asentimos.» Eso es lo que sucede al leer el Manual del distraído: que descubrimos coincidencias, que asentimos, que quisiéramos citar el libro entero. Me conformo con un último fragmento, mi favorito: «Cuántas veces me descubro pensando en las innumerables personas que hacen el amor en este preciso instante, detrás de esas ventanas. Es un reconocimiento que no deja de asombrarme y que me hace sentir, al caminar por las calles, como si yo fuera el cuidador de un gigantesco burdel.»
Junio, 2009
LIBROS VACÍOS, PAPELES FALSOS
1. Quizás exagero la simetría: son dos mujeres, mexicanas ambas, autora cada una de dos libros. Y acaso los títulos conforman una suma o una resta (si sumamos –o restamosEl libro vacío y Los años falsos tal vez da Papeles falsos). Pero qué distintas son, en otro sentido, sus trayectorias. Josefina Vicens publicó muy poco y tardíamente: su primer libro apareció en 1958, cuando ella tenía cuarenta y siete años, y el segundo en 1982 (a los setenta y uno), mientras que Valeria Luiselli ni siquiera ha cumplido treinta y ya publicó Papeles falsos y Los ingrávidos.
Yo solo digo que entre estas narradoras hay un aire de familia. Y que no creo que se trate de un hecho aislado, porque Josefina Vicens figura en el árbol genealógico de varios escritores latinoamericanos. Por lo demás, estos nuevos padres o abuelos (orilleros todos, de un modo u otro, del boom: Julio Ramón Ribeyro, Mario Levrero, Clarice Lispector, Héctor Libertella, Enrique Lihn, por nombrar algunos) no se preocuparon demasiado por la descendencia y quizás por eso nunca fueron lecturas obligatorias. Quienes se acercan a ellos lo hacen –lo hacemos– por verdadera afinidad y no para hacer cuentas con el canon.
2. Tal es el caso de Josefina Vicens, una autora todavía semisecreta, sobre todo fuera de México. En una de las pocas entrevistas que concedió, cuenta que alguna vez Juan Rulfo le preguntó por qué tardaba tanto en publicar otra novela, y la broma tenía sentido, pues finalmente la obra de Vicens fue incluso más breve que la de Rulfo: la edición que en 1987 hizo el Fondo de Cultura Económica cabe hasta en el bolsillo de la camisa.
Josefina Vicens tardó ocho años en escribir El libro vacío, que pone en escena, justamente, el proceso de un narrador (un hombre, en sus dos novelas la autora opta por voces masculinas) que lucha contra la famosa página en blanco: «Esto que ves aquí, este cuaderno lleno de palabras y borrones, no es más que el nulo resultado de una desesperante tiranía que viene no sé de dónde», anota el narrador, y remata con estas frases agrias, de obligada e inútil autocompasión: «Todo esto y todo lo que iré escribiendo es solo para decir nada y el resultado será, en último caso, muchas páginas llenas y un libro vacío.»
Parece la pesadilla de un diletante, pero a Vicens no le interesaban las aventuras de taller literario. Al contrario, lo que siente el personaje es el deseo lúcido de construir una obra que merezca existir, a pesar de la palabrería generalizada. «Escritor es el que distribuye silencios y vacíos», dice por su parte Valeria Luiselli en Papeles falsos, y en Los ingrávidos la imagen se concreta más, se vuelve «infinitiva»: «Generar una estructura llena de huecos para que siempre sea posible llegar a la página, habitarla. Nunca meter más de la cuenta, nunca estofar, nunca amueblar ni adornar. Abrir puertas, ventanas. Abrir muros y tirarlos.»
