No leer, page 21
Noviembre, 2008
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No debe ser fácil trasladar al español las parrafadas largas de Jamaica Kincaid, sus frases tan certeras, que avanzan como una vibrante improvisación, aunque la autora de ninguna manera improvisa, al contrario: cada palabra parece obedecer a una imperiosa necesidad expresiva; cada palabra acusa una ausencia largamente repasada, recreada muchas veces antes de encontrar la forma de articularla.
Nunca sabemos si los sentimientos de la protagonista –el odio, en especial, que siente o dice sentir por casi la totalidad de las personas que la rodean– son merecidos o no, porque a la narradora no le interesa justificar sus afectos ni sus acciones. Ella simplemente expresa lo que siente con precisión. Odia a los malos, desde luego; odia a quienes la violentaron, la condenaron. Pero también desprecia, en alguna medida, a los buenos. A veces se vuelve inesperadamente compasiva o comprensiva, pero es más frecuente que se rebele ante cualquier forma estatuida de sensatez. Entiende el mundo; entiende la violencia de que ha sido objeto, pero no quiere complacer a nadie. No escribe para perdonar, eso está claro.
De los libros de Jamaica Kincaid traducidos al español, hay dos –Mi hermano y Lucy, este último recién aparecidoque pueden comprenderse como autobiográficos, aunque distinguir entre autobiografía y ficción puede ser, en este caso, arduo o equívoco (y a la postre innecesario). En Lucy, la protagonista acaba de dejar su país –la isla caribeña de Antigua, colonia británica hasta 1967– para trabajar como niñera. La experiencia no es mala: los patrones la tratan bien, a la vez que intentan, de maneras no tan sutiles y casi siempre cómicas, civilizarla. La protagonista se sabe condenada al desarraigo pero tampoco se sustrae a los placeres de su nueva vida o de su nueva condición, y mucho menos desea volver a casa, entre otros motivos porque odia a su madre: «Toda mi educación había estado consagrada a evitar que me convirtiera en una puta», dice, y enseguida reclama que su madre era una santa pero que ella no quería una santa –quería una madre.
Lucy es un libro precioso y terrible en que Jamaica Kincaid relata, de alguna forma, la misma historia que en sus otras entregas: la de una mujer que se salva gracias a la literatura, aunque salvarse sea hundirse un poco, o al menos aceptar que no puede salvar a los demás. Ese es el tema principal de Mi hermano: desde sus primeras experiencias como inmigrante saltamos al momento en que la escritora vive en Estados Unidos, convertida en una figura relevante de la literatura afroamericana, en armonía con una cultura que la incluye, con un esposo y unos hijos a los que ama sin reservas.
Este momento de calma y legitimación termina cuando se entera de la enfermedad de su hermano Devon, un irresponsable rastafari que contrae sida y debe enfrentar el precario sistema de salud de Antigua, la isla de la que nunca salió, al contrario de su hermana, la escritora que evadió su posible destino («tener diez hijos de diez padres distintos»), para volverse una extranjera a la que le cuesta entender el inglés que hablan su madre y sus hermanos. La escritora viaja, entonces, a ayudar a Devon y le consigue los remedios que los médicos locales ni siquiera se molestan en prescribir, pues solamente esperan que muera pronto.
La idea de esa muerte inminente da lugar a una reflexión sostenida en torno a los afectos. La protagonista reconoce, con valentía, que la generosidad tiene límites, que no puede renunciar a su lugar. Su hermano morirá y ella, más temprano que tarde, contará la historia: «Me convertí en escritora como resultado de la desesperación», dice, «por lo que cuando me enteré de que mi hermano se estaba muriendo, ya estaba familiarizada con el acto de salvarme a mí misma: escribiría acerca de él.»
Apunté más arriba que Jamaica Kincaid escribe ficción o no ficción sin apegarse demasiado a uno u otro molde o –mejor dicho– desestabilizando esa diferencia, matizándola. Autobiografía de mi madre, de hecho, es una novela y no una autobiografía, un relato conjetural en que Xuela, la protagonista, imagina la vida de su madre, que murió en el momento de darla a luz. Para ella escribir un libro con ese título es imposible: posee nada más que señales vagas, sueños y una ausencia que solo puede llenar o intentar llenar con palabras.
En un comienzo el padre deja a Xuela al cuidado de la lavandera, por lo que la niña únicamente lo ve cuando él va a encargar la ropa. Este desolador fragmento, entonces, es tanto un reclamo como una estricta descripción: «El hecho de que yo constituía una carga para él, eso lo sé; sé que también su ropa sucia constituía una carga para él; y sé que no era capaz de cuidar de mí, y tampoco de lavar su propia ropa.»
Los desplazamientos continúan mientras el padre monta una nueva familia que para Xuela es completamente ajena. Odia a su madrastra y el sentimiento es recíproco, y se refiere a su hermana como «la hija que mi padre había tenido con su esposa que no era mi madre». No solo esos vínculos son insatisfactorios, sin embargo, pues más adelante alude a su propio marido como «el hombre para el que yo trabajaba pero al que no odiaba y que era al mismo tiempo el hombre con el que me acostaba pero al que no amaba y con quien finalmente me casaría aunque siguiera sin amarlo».
Jamaica Kincaid describe la violencia, el sinsentido, el autoritarismo y el desarraigo desde dentro, sin siquiera insinuar los puntos de fuga de un paisaje asfixiante. Sus libros son crudos, excesivos y fascinantes, porque obedecen al deseo antiguo y crucial de trajinar largamente hasta conseguir un poco de belleza entre las ruinas.
Diciembre, 2010
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Empieza en Córdoba, Argentina, en 1964, y termina varias veces:
Tras una larga historia de peleas y reconciliaciones, Raúl y Clotilde deciden concretar el divorcio, por lo que se reúnen con los abogados y con Jorge, uno de sus hijos. Todo parece marchar bien, pero de pronto el padre va por un whisky y vuelve con un vaso de ácido que arroja a la cara de su mujer. «Al quemarla, no había eliminado la carne que amaba, sino que la había sublimado por demolición, como ocurre con las ruinas románticas», escribirá Jorge décadas más tarde, ya convertido en narrador. Por ahora, con algo más de veinte años, siente una especie de doloroso alivio al enterarse de que su padre se ha pegado un tiro, y asume el cuidado de su madre: la acompaña durante los primeros meses a periódicas operaciones y luego viaja con ella a Milán, para asistirla en el proceso de reconstitución de su rostro.
El primer final de esta historia es solo aparente: la madre y su hijo vuelven a Argentina para recuperar, en parte, la vida. El doctor ha hecho un trabajo magnífico que, sin embargo, necesitará incesantes retoques. Clotilde da la impresión de reintegrarse, de renacer. Pero poco tiempo después, en 1978, salta por la ventana. Es el segundo final.
El tercer final es el de El desierto y su semilla, el libro que Jorge Baron Biza publicó en 1998. Inmediatamente antes de la palabra fin leemos la siguiente frase: «Es de reconciliación de lo que hablo.» Enseguida hay una nota en que el autor aclara que su nombre original era Jorge Baron Biza, pero que, tras cada separación, su madre exigía la rectificación del acta de bautismo: «Mi nombre actual es Jorge Baron Sabattini. No sé si Jorge Baron Biza debe ser considerado mi otro apellido, mi patronímico, mi seudónimo, mi nombre profesional, o un desafío.»
Jorge Baron Biza acepta el desafío de «continuar» a Raúl Baron Biza, un excéntrico cordobés, figura contradictoria de la política argentina y escritor, para más señas, de novelas pornográficas (en la última, la que escribió antes de suicidarse, se lee, Jorge lee: «¿Por qué no negar al hijo engendrado más por curiosidad que por deseo? ¿Qué obligación de amar al nacido? Que carguen ellos con su vergüenza y no yo con su perdón.») Todo es verídico en El desierto y su semilla, a excepción de los nombres (¿cuánto tiempo habrá tardado el autor en inventar, en buscar los nombres de sus padres? ¿Minutos, meses?): Raúl Baron Biza se llama Arón Gageac, mientras que Clotilde es, en la ficción, Eligia. Jorge prefiere, en cambio, un nombre menos heroico o menos trágico: Mario. La novela fue recibida en Argentina como una obra mayor. Tres años más tarde, sin embargo, en septiembre de 2001, Jorge Baron Biza se suicidó.
El desierto y su semilla es una gran novela, aunque decirlo así, en plan canónico, es un poco absurdo. Jorge Baron Biza escribió el libro que estaba condenado a escribir –una novela y no una autobiografía: presenciamos no los hechos al desnudo, sino el deseo de contar una historia que se resiste a ser contada–. El narrador escribe para comprender, aunque sabe que no habrá revelaciones, que a lo sumo podrá alumbrar un poco el pasado. La imagen inicial acompaña la lectura con persistencia: una cara destruida, una sonrisa sin labios, una mirada sin párpados, suspendida en la semivigilia. Escribir es registrar, con precisión naturalista, la caída de la luz sobre ese rostro. Pero esta no es la historia del rostro: es la historia del ojo que mira ese rostro.
Buena parte de El desierto y su semilla recrea el tiempo de Milán, que Mario pasa contemplando el delicado trabajo de los cirujanos, distrayendo a su madre con lecturas livianas (novelas del boom y revistas que pide a la Argentina), evitando o aceptando a las posiblemente guapas mujeres que pasean por la clínica –con la nariz vendada y llenas de ilusiones– y, sobre todo, bebiendo como condenado en un bar vecino donde conoce a Dina, una puta con la que descubre no el amor sino cierto callado y agrio compañerismo.
El desierto y su semilla es, también, un relato escéptico sobre las luchas de los años sesenta, protagonizadas, según el narrador, por gente que prometía «escarmientos o paraísos» y terminaban el periodo de poder «con la mirada apagada, que solo se encendía cuando fantaseaban sobre sus pasados tiempos de gloria». Los héroes de entonces le recuerdan, naturalmente, a su padre y a su madre, que a lo largo del relato son comparados, de forma tácita y constante, con Perón y Evita.
Los diálogos milaneses están escritos en «cocoliche», una mezcla de italiano y de español que hablaban los inmigrantes en Argentina y que Baron Biza ahora «devuelve», a manera de vacilaciones o tartamudeos, al italiano. La mirada del narrador es siempre paródica y compasiva: es difícil describir esa voz que se sabe extraña y que en todo momento vela por la precisión del relato, a riesgo de deformarlo. La novela se llena de impurezas y de trucos que no sorprenden, que no quieren sorprender: esto es literatura, parece decir, renglón por medio, el narrador, y hay mucha amargura en esa advertencia.
Abril 2008
III
ÁRBOLES CERRADOS
La historia de Bonsái es la historia larga de un libro corto. Hace nueve años, una mañana de 1998, encontré en el diario la fotografía de un árbol cubierto por una tela transparente. La imagen pertenecía a la serie Wrapped Trees, de Christo & Jeanne-Claude, esos artistas que desde hace décadas recorren el mundo envolviendo paisajes y monumentos nacionales. Recuerdo que escribí, por esos días, un poema no muy bueno que hablaba de árboles cerrados, encerrados. Y luego di con los bonsáis, tan parecidos, en un sentido, a los árboles de Christo & Jeanne-Claude, aunque abreviados, a la fuerza, por el capricho de la poda.
Escribir es como cuidar un bonsái, pensé entonces, pienso ahora: escribir es podar el ramaje hasta hacer visible una forma que ya estaba allí, agazapada; escribir es alambrar el lenguaje para que las palabras digan, por una vez, lo que queremos decir; escribir es leer un texto no escrito.
Quería escribir –quería leer– un libro que se llamara Bonsái, pero no sabía cómo: tenía solo el título y un puñado de poemas que crecía y decrecía con el paso de los meses. De esa época es «El alambrado», uno de los pocos textos que conservo, y que transcribo ahora, en calidad de homenaje a esas horas perdidas:
En todo caso el árbol continúa
Su absurdo crecimiento en los alambres
Incluso si su forma se detiene
Un árbol es un golpe de raíces
Que rompen las costuras del bolsillo
Incluso si sus ramas se detienen
Y hacen la figura sospechosa
Del tiempo acomodado en su maceta
El árbol continúa en los alambres
Creciendo como un árbol crecería.
La controvertida belleza de los bonsáis me remitía a una escena o a una historia que no deseaba contar sino solamente evocar: la historia de un hombre que en vez de escribir –de vivir– prefería quedarse en casa observando el crecimiento de un árbol. Ese hombre no era yo, desde luego, sino un borroso personaje al que contemplaba desde una cierta distancia. En la primavera del año 2001, sin embargo, esa distancia tendió a desaparecer, pues dos amigos me regalaron un pequeño olmo («para que escribas tu libro», me dijeron), de manera que me vi, de pronto, convertido en el personaje de una historia que aún no había escrito. Cuidé el bonsái lo mejor que pude: conseguí manuales, consulté a expertos, e incluso, en un arranque de paternidad responsable, me suscribí a la revista Bonsái Actual. Poco después partí a Madrid, por un año. A mi regreso el olmo se había secado por completo.
No recuerdo con precisión el momento en que Bonsái comenzó a ser (o a parecer) una novela. Desconfiaba de la ficción; desconfiaba, en especial, de que fuera capaz de contar una historia, de que hubiera, para mí, una historia que contar. No quería escribir una novela, sino un resumen de novela. Un bonsái de novela. Borges aconsejaba escribir como si se redactara el resumen de un texto ya escrito. Eso hice, eso intenté hacer: resumir las escenas de un libro inexistente. En lugar de sumar, restaba: completaba diez líneas y borraba ocho; escribía diez páginas y borraba nueve. Operando por sustracción, sumando poco o nada, di con la forma de Bonsái.
Escribí la novela, finalmente, durante los primeros meses del año 2005. Antes de publicarla la leí y me gustó, aunque ya no era ese el libro que quería leer. Poco después comencé La vida privada de los árboles, una novela que, en más de un sentido, es el reverso de Bonsái. Pero esa es otra historia, creo. Walter Benjamin decía que el arte de contar historias es el arte de saber seguir contándolas. No sé si entiendo bien la frase, la cito de memoria, probablemente mal, pero me parece oportuna para cerrar estas líneas. Otra vez: el arte de contar historias es el arte de saber seguir contándolas.
Agosto, 2007
LA NOVELA QUE PERDÍ
Nunca pensé que Bonsái fuera un libro «filmable». Me sorprendió la primera propuesta, no sabía qué responder, así que dije que no. También le dije que no a Cristián Jiménez unos meses más tarde, pero igual le pedí que me dejara ver su trabajo. Y resultó que Ilusiones ópticas, su primera película, me conmovió como hacía tiempo no me pasaba. Me cautivó su mirada, su búsqueda, que sentí distinta a la mía, pero también, en otro plano, muy próxima, muy familiar.
Confié instintivamente en Cristián y decidí que, pasara lo que pasara, en ningún caso sería yo el típico escritor resentido con la adaptación de su novela. Por lo mismo, pensé que si la película no me gustaba guardaría silencio. Pero tenía un buen presentimiento. Pensaba, sobre todo, en la escena final de Ilusiones ópticas, con la maravillosa Paola Lattus e Iván Álvarez de Araya frente a frente. No voy a contarlo aquí, pero para mí es uno de los finales más arriesgados y bellos que he visto en una película (y eso que es, increíblemente, un final feliz).
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No fue fácil, para Cristián, escribir el guión. Varias veces sintió que naufragaba. Cada tanto nos juntábamos a almorzar y a hablar sobre la novela y mi posición era extraña pero bastante cómoda, porque yo no me sentía artísticamente comprometido en la película, por así decirlo: no era mi película, no tenía ninguna obligación, y además estaba escribiendo Formas de volver a casa, lo que me absorbía por entero. Cristián me hacía preguntas que nadie me había hecho, porque leía Bonsái una y otra vez, despiadada y cariñosamente. Recuerdo sobre todo una mañana cuando le abrí la puerta y me dijo, a manera de saludo, como los policías: quiero que hablemos sobre la muerte de Emilia. Hasta me sentí un poco culpable de haberla matado.
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Los primeros contactos con Jiménez tuvieron lugar a mediados de 2008, un año después de que apareciera La vida privada de los árboles, mi segunda novela. Y la tarde en que nos juntamos por primera vez, en el Olán grande de Seminario, yo acababa de escribir un par de páginas que buscaba desde hacía meses, y estaba feliz porque empezaba a acercarme a lo que terminaría siendo Formas de volver a casa. Lo menciono porque hay una relación importante entre esa novela y la película, que finalmente aparecieron casi al mismo tiempo; de hecho presenté la novela en Santiago, al día siguiente partí a Barcelona y una semana después estaba en Cannes, para el estreno de Bonsái.
Algunas huellas del proceso persisten en la novela, como la mención de Buenos días, de Ozu, una de las películas que comentamos con Jiménez, porque a veces también nos juntábamos a ver películas. Éramos ya un par de amigos que hablaban sobre cualquier cosa mientras él tomaba té (como los personajes de su película) y yo tomaba café (como los personajes de mi libro). Nunca olvidábamos del todo, sin embargo, lo que nos convocaba. De esos diálogos yo extraía pequeñas convicciones suplementarias sobre la creación literaria. Al observar la manera como Cristián se enfrentaba a los materiales yo volvía a pensar en la especificidad de la literatura, esa pregunta clásica de los formalistas rusos: qué es lo propiamente literario en una novela o en un poema, lo que no se puede hacer por otras vías, en otro lenguaje.
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Cuando Cristián me mandó la primera versión del guión, empecé a leerlo con ánimo más bien deportivo, pero la experiencia me afectó de forma inesperada y radical. Me resulta difícil expresar esta idea: yo sabía que la novela se convertiría en otra cosa, en una obra muy distinta, ajena, y realmente deseaba eso, pero al leer el guión por primera vez, a pesar de que me parecía bueno y que reconocía en él soluciones asombrosas, sentí que mi novela había sido violentada o borroneada.
