No leer, page 14
El trabajo se interrumpe por un viaje de Borges; a su regreso la traducción se vuelve ardua e innecesaria: «¿Shakespeare es la cumbre del espíritu humano? Mejor no traducirlo; mejor no mirarlo de tan cerca; acabaremos por despreciarlo. ¡Qué dificultad tiene para contar las cosas más simples! ¿O estaba tan acostumbrado al estilo grandilocuente que no podía decir nada con sencillez?» Mirar de cerca es peligroso, piensa Borges, y Bioy lo mira de cerca y luego transcribe, en su diario, cada frase de Borges, con cariño y con una cierta prudencia o lealtad que le impide denostarlo o mitificarlo («en general, no le parecen buenas las ideas que no son suyas; digo esto sin amargura, como una simple constatación»). Bioy necesita a Borges, Borges necesita a Bioy. El inventor necesita a su invención, el inventado necesita que su inventor lo siga soñando. Por eso transcribe cada palabra que el inventor dice. Por eso inventa a su inventor, se da ese lujo. Y es que a Bioy le gustan los lujos.
Traducir Macbeth no es un lujo ni una necesidad. Es una broma: «Mañana, tal vez, trabajemos... en algo que no sea Macbeth», dice Borges. El proyecto queda inconcluso durante años, para siempre. Una noche de 1985, en uno de sus últimos encuentros, Bioy le propone a Borges terminar la traducción y Borges responde que sí, que por muy mala que quede de seguro será mejor que el Hamlet de Gide. Tal vez por entonces Borges ya había decidido dejar a medias esa versión de Macbeth. En 1980 había publicado «La memoria de Shakespeare», su último cuento –«el que imaginamos (sorprendidos por la perfección de ese fin) como el último cuento de Borges», dice Ricardo Piglia, en Formas breves–, cuyo protagonista, Hermann Soergel, también es autor de una versión inconclusa de Macbeth.
Cuando a Soergel le ofrecen la memoria de Shakespeare («desde los días más pueriles y antiguos hasta los del principio de abril de 1616»), de inmediato piensa en escribir la biografía definitiva sobre Shakespeare, pero luego comprende, con desazón, que la memoria «no es una suma; es un desorden de posibilidades indefinidas». Soergel posee solo las circunstancias, el «material deleznable» que Shakespeare convirtió en poesía: «El azar o el destino dieron a Shakespeare las triviales cosas terribles que todo hombre conoce; él supo transmutarlas en fábulas, en personajes mucho más vívidos que el hombre gris que los soñó, en versos que no dejarán caer las generaciones, en música verbal. ¿A qué destejer esa red, a qué minar la torre, a qué reducir a las módicas proporciones de una biografía documental o de una novela realista el sonido y la furia de Macbeth?»
¿Y Bioy? ¿Qué hizo Bioy con la memoria de Borges? No intentó una biografía o una novela. Tampoco escribió, en rigor, un diario de su amistad con Borges; quiero decir: escribió un diario de veinte mil páginas y tuvo la delicadeza de separarnos las mil seiscientas que se referían a Borges; escribió mil seiscientas páginas sobre Borges y destinó las restantes dieciocho mil cuatrocientas a no escribir sobre Borges.
Un diario debe ser indiscreto, pensaba Borges, y el de Bioy cumple maravillosamente bien esa regla. Pero Bioy no quiere, no puede escribir la verdad sobre Borges. Nadie puede. Bioy oficia de memorioso, de anecdotista; desea capturar el material deleznable, la vida gris, las «triviales cosas terribles» que todo hombre conoce. Prefiere darle vida a Borges, convertirlo en un imprescindible personaje secundario. Prefiere que Borges sea, al fin, alguien.
Diciembre, 2006
SOBRE LA ESPERA
Afectado por una molestia menor, Giuseppe Corte se interna en una clínica donde los enfermos son distribuidos según la gravedad de su dolencia: los que sufren males ligeros quedan en el séptimo piso y en el sexto las enfermedades siguen siendo leves, pero en el quinto piso y en el cuarto el asunto ya es de cuidado, y el tercero y el segundo son solo recursos extremos para evitar el desenlace de siempre: un médico cierra las persianas del primer piso en señal de duelo y enseguida las reabre para recibir a un nuevo enfermo terminal.
El cuento es de Dino Buzzati y no es difícil conjeturar cómo sigue: en los relatos de Buzzati siempre hay alguien que espera o es esperado, o bien un gran acontecimiento –una tormenta, una batalla o, para no ir tan lento, el mismísimo fin del mundo– se demora o se consuma mientras los personajes permanecen aislados en el interior de alguna idea obsesiva. Esta vez Giuseppe se dispone a esperar, en la quietud del séptimo piso, el breve tiempo que debería tomar su curación, pero ya sabemos que la enfermedad va a complicarse; ya sabemos que, siguiendo razones absurdas y a la vez muy sensatas, el personaje descenderá irremediablemente.
Pocas obras provocan la complicidad total que se da en los cuentos reunidos en Sesenta relatos y El colombre, en las novelas El secreto del Bosque Viejo, Un amor, El gran retrato, Bàrnabo de las montañas, y en dos volúmenes verdaderamente raros que permiten calibrar –y admirar– la osadía artística de este escritor dibujante: Poema en viñetas, una novela gráfica avant la lettre que alucinaría a Wong Kar-wai, y La famosa invasión de Sicilia por los osos, un cuento en verso y prosa con dibujos bellos y delirantes que harían palidecer –aun más– a Tim Burton.
La famosa invasión de Sicilia por los osos es la historia de Leoncio, el rey de los osos, que va a Sicilia a recuperar a Tonio, su pequeño hijo, capturado por los hombres y convertido en curioso equilibrista (lo llaman, para denigrarlo, Goliat). El relato es divertidísimo y oscuro: los osos toman el poder y gobiernan con sabiduría durante años, pero poco a poco se van humanizando a partir de los vicios, pues ahora les gusta el alcohol, el juego y sobre todo el lujo (a pesar del calor, les encanta vestirse con redundantes abrigos). Es esta una fábula sobre el poder que moraliza muy poco: si enseña algo es más bien a desconfiar de los profesores. No es casual que un castigo temible en la Sicilia de los osos sea aprenderse de memoria «poesías educativas» como «La cigarra y la hormiga».
Sesenta relatos, en tanto, incluye casi todos los grandes cuentos de Buzzati, entre ellos el ya aludido «Siete pisos» y una lista larga que si fuera rigurosa agotaría el espacio destinado a este artículo. Hay que mencionar, al menos, «Los siete mensajeros», «El niño tirano», «El derrumbe de la Baliverna», «El perro que vio a Dios», «El platillo se posó» y «El hermano cambiado», entre muchísimos otros. El colombre, en cambio, es una colección menos pareja, por momentos cercana a la crónica o agotada en parodias no siempre convincentes. Pero con Buzzati funciona la teoría de la indulgencia: nos reímos igual, bajamos la guardia y permitimos, incluso, diez o veinte cuentos «de entremedio» (eso respondió John Ashbery cuando le preguntaron cómo ordenaba sus libros de poemas: como todo el mundo, los buenos al comienzo y al final, y los demás entremedio). Consecuentemente, el libro empieza con algunas piezas magistrales («La creación», «La lección de 1980») y cierra con «Viaje a los infiernos del siglo», una especie de nouvelle en que el reportero Buzzati –quizás anticipándose a los giros del así llamado «periodismo narrativo»– relata sus aventuras en una ciudad que se parece a Milán pero es el Infierno. «Era tranquilizador el hecho de que los letreros de las tiendas y los carteles publicitarios estuvieran escritos en italiano y se refirieran a los mismos productos que nosotros utilizamos diariamente», dice de pronto, con suma elegancia, el narrador.
En el mundo de Buzzati los hombres se enamoran de sus autos (una obsesión del escritor, cuya crítica a la modernidad tal vez oculta un entusiasmo genuino por los modelos cada vez más veloces), mientras que los jóvenes salen a la calle a golpear a los viejos, y los niños se pasan la tarde burlándose de un compañerito llamado Adolf Hitler. Los ecos de las guerras aparecen con frecuencia y repercuten hasta en el sosegado paisaje del jardín nocturno, cuando las amebas, los musgos, las larvas y las arañas se entrampan en silenciosas batallas campales. Porque también el silencio es tensión, microscópica amenaza: «La casa misma parecía estar a la espera de algo, como si las paredes, las vigas, los muebles, todo, estuvieran aguantando la respiración.»
La versatilidad de Buzzati encubre, por cierto, un apego enorme a sus escasas e intensas obsesiones: la inminencia de un ataque, de un giro sorpresivo que era, tal vez, esperable; la soledad de un hombre cuyo dolor es, para el mundo, una anécdota apenas digna de ironías más o menos cariñosas. No viene mal recordar, a propósito, ese pasaje de El desierto de los tártaros en que, con tibia sensatez, Giovanni Drogo intuye su destino: «Es difícil creer en algo cuando uno está solo y no puede hablar de ello con nadie. Precisamente en esa época Drogo se dio cuenta de que los hombres, por mucho que se quisieran, siempre permanecen alejados; si uno sufre, el dolor es completamente suyo, ningún otro puede tomar para sí ni una mínima parte; si uno sufre, no por eso los otros sienten daño, aunque el amor sea grande, y eso provoca la soledad en la vida.»
Octubre, 2008
TANIZAKI EN LA PENUMBRA
«Me gustaría ampliar el alero de ese edificio llamado literatura, oscurecer sus paredes, hundir en la sombra lo que resulta demasiado visible y despojar el interior de cualquier adorno superfluo», escribe Junichiro Tanizaki al final de El elogio de la sombra (1933), un maravilloso ensayo que publicó Ediciones Siruela hace ya varios años. El mismo sello ha editado ahora El cortador de cañas (1932) y La madre del capitán Shigemoto (1949), entre otras novelas de Tanizaki, y ha anunciado –mediante una alegre fajita– la traducción paulatina de su obra completa. Esa es la buena noticia, pero también hay una noticia mala o no tan buena: al menos en lo que toca a estas primeras entregas, la editorial ha optado por traducir desde el inglés, lo que no constituye una novedad, pero, a estas alturas, resulta impresentable. El único fundamento para la decisión es económico, pero los libros de Siruela son lo suficientemente caros como para que el lector además solidarice con los costos que supone una traducción de primera mano.
Tal vez suceda con Tanizaki lo que ha pasado, por ejemplo, con Kawabata, a quien también leemos en traducciones de traducciones, a menudo encargadas a escritores que se las arreglan como buenamente pueden para recrear el estilo o lo que ellos creen que era el estilo original. Estas traducciones son, a veces, ejercicios asombrosos, pues no debe ser fácil imitar una prosa que nunca hemos, en verdad, leído. En cierto modo imitamos, ahora, a los imitadores: imaginamos las novelas de los japoneses del mismo modo que los japoneses admiraron, primero, la costumbre occidental de escribir novelas. Si bien hay quienes afirman que en la Historia de Genji está el origen de la novela moderna o que El libro de la almohada puede ser leído como una novela, esos juicios ameritan una argumentación que nos aburriría a todos (en especial a Sei Shonagon, la inquieta y deliciosa autora de El libro de la almohada) y no ocultan el entusiasmo de los narradores japoneses por la novela europea decimonónica, que para ellos fue una deseable lengua extranjera; una lengua que aprendieron a hablar de inmediato y a la que enseguida añadieron los matices propios.
Los escritores japoneses tal vez borraron lo que a la novela occidental, como género, le sobraba: quizás por eso, al reseñar sus libros, inevitablemente se habla de «precisión» o de «delicadeza» y hasta de «limpidez», como dice Borges a propósito de Akutagawa. No sé si vale juntar a Akutagawa con Mishima, a Tanizaki con Kobo Abe, o a Kenzaburo Oé con su famoso enemigo Haruki Murakami, pues nuestra mirada peregrina apenas daría con semejanzas fáciles o diferencias evidentes. Los une, por supuesto, la marca de lo intraducible: los leemos –a los tradicionales y a los occidentalizantes– desde un irremediable y prolongado orientalismo, pero ya sin culpa, acaso incluso orgullosos de la japonería.
Hay, por supuesto, precisión, delicadeza y «limpidez» en esas dos novelas de Tanizaki. El narrador de La madre del capitán Shigemoto se basa en diversas fuentes de la tradición japonesa para reconstruir la historia de una mujer de nombre desconocido: solo sabemos que nació hacia el año 884 y que fue nieta del poeta Ariwara Narihira, esposa del anciano Kunitsune y luego del ministro de la Izquierda, además de amante de Heiju.
El momento crucial se da cuando, después de una abundante sesión de sake, Kunitsune lleva demasiado lejos la tan japonesa cortesía: le regala al ministro nada menos que a su mujer, su bien más preciado, un poco borracho pero también motivado por la triste evidencia de que ya no puede satisfacerla. La mujer se va a vivir con el ministro y abandona al pequeño Shigemoto, a quien durante el tiempo siguiente ve muy poco y de manera furtiva.
El relato va revelando de a poco, como una fotografía que demora en secarse, su centro: parece, al comienzo, una novela sobre la seducción y más tarde sobre el poder, la culpa, la impotencia o el abandono. Ninguno de estos temas serviría, sin embargo, para resumir cabalmente la novela. La cascada de refinados sentimientos va a dar a las impresionantes escenas finales en que Shigemoto se reencuentra con su madre.
El cortador de cañas, en tanto, da cuenta de inquietudes similares: con paciencia y pulcritud, el narrador construye el marco para ceder la voz a un peregrino que, en el tono de quien se distrae recordando anécdotas de infancia, relata un retorcido triángulo amoroso. El narrador dignifica la historia hasta convencernos de que la perversidad y el egoísmo son, en el fondo, incomprendidas formas de nobleza. El contexto clásico sirve a Tanizaki para enfatizar esa necesidad de impureza, de sombras, que defendía. El narrador comenta textos lejanos y no necesita gritonear para acercarlos, por contraste, al presente.
En los libros de Tanizaki el cuerpo ajeno siempre es un misterio difícil que a veces llama a la condena y nunca a la salvación. Pienso en los amantes de La llave (1956), que realizan investigaciones extrañas y profundas, a veces brutales, al igual que la pareja protagonista que, en Hay quien prefiere las ortigas (1929), dilata hasta lo inverosímil la decisión de separarse. Ambas novelas –las más conocidas de Tanizaki, hasta ahora, en castellano; hay también una antología de cuentos reciente, publicada en Venezuela bajo el título Historia de la mujer convertida en mono– hablan sobre una cultura contaminada –infectada– por Occidente, que Tanizaki observa con franco desencanto. La madre del capitán Shigemoto y El cortador de cañas son, en cambio, por así decirlo, novelas más «japonesas», en las que el autor insiste, con una fuerza lírica casi siempre deslumbrante, en recrear ese mundo perdido de remotas habitaciones a media luz.
«No es necesario haber leído a Tanizaki», dice, en una carta, Yukio Mishima, «para saber que el Japón ha sido siempre, al pie del continente asiático, una llanura envuelta por la inmensidad de la noche». Me gusta esa cita, pues revela hasta qué punto somos ajenos a los temas y a los problemas de una literatura que de todos modos sentimos, por momentos, inquietantemente próxima.
Febrero, 2009
PRIMERAS Y ÚLTIMAS PALABRAS
«La prosa de Kosztolányi es silenciosa y aguda. Nuestros libros actuales son más ruidosos y tal vez más turbios», dice Péter Esterházy, autor de novelas ruidosas y turbias que dentro de cien años parecerán, tal vez, silenciosas y agudas.
Esterházy alude a la distancia que nos separa de lo clásico, o al menos de ciertas formas de narrar que aceptamos y acaso preferimos como lectores pero a las que renunciamos en el momento de escribir. Hace un rato empecé a leer una novela que comienza así: «Una mañana de febrero de 1960, en Milán, el arquitecto Antonio Dorigo, de 49 años, telefoneó a la señora Ermelina.» Todo en orden: la hora, el mes, el año, el lugar, la profesión, el nombre, el apellido y la edad del protagonista, una acción, un personaje secundario. De seguro abandonaría la novela si no supiera que la ha escrito Dino Buzzati, y que es muy improbable que un libro de Buzzati no me guste.
No hablo del deseo de originalidad exactamente. No es eso. Alguna vez escuché a José Emilio Pacheco reírse a carcajadas de un traductor de La tierra baldía que, por no repetir la traducción más razonable del primer verso («Abril es el mes más cruel»), había arribado a esta frase de resonancias estadísticas: «De todos los meses del año, sin duda abril es el más cruel.» La traducción es un buen ejemplo de lo que quiero decir, pues supone un trabajo concreto con las palabras. Y se habla muy poco sobre las palabras. Perdemos, en cambio, un tiempo valioso respondiendo cuestionarios larguísimos sobre los nuevos rumbos de la literatura latinoamericana, o sobre la posible muerte de la novela, o sobre los importantes avances del periodismo narrativo.
Deberíamos, más bien, inventariar las palabras que hemos dejado de usar o que en ningún caso usaríamos, y sobre todo decidir en qué frases reconocemos una cierta retórica. ¿Cuántos artículos, cuántos relatos, cuántas novelas terminan con la frase «pero esa es otra historia»? Yo mismo creo haberme valido por lo menos siete veces de esa fórmula, y la verdad es que aún me parece, en alguna medida, eficaz. No se habla de estos temas, por cierto, en los innumerables congresos, simposios, ferias y coloquios que se realizan en este y otros continentes.
En las primeras páginas de La arquitectura del fantasma, el escritor argentino Héctor Libertella recuerda que el único libro que había en su casa cuando niño era un antiguo diccionario, de manera que escribir se convirtió para él en un modo de llenar esos estantes, de tapar esos huecos con libros, «aunque solo fueran muchos libros fantasmas para que el hueco siguiera ahí de cuerpo presente», agrega, quizás pensando en el ruido del que habla Esterházy. La prosa de Libertella es silenciosa y aguda, pero también ruidosa y turbia: sus libros son necesariamente raros, pues obedecen a una necesidad interna y parecen encontrar, en el camino, una especie de género nuevo que se cumple al llegar a la última palabra.
