L'homme rapaillé, page 10
en fraîcheur d’éclair et de truite mouchetée
la mort au cri de girouette dans la gorge,
ni la corneille :
corneille, ma noire !
si elle ne devient un nom de femme.
Du même coup, l’espace s’est rétréci. Le pays « raboteux raboté » qu’embrasse le regard de Miron est à jamais coupé du Nord-Ouest canadien, ou Pays d’En-haut, et du Nord légendaire. Il faut être Montréalais, Québécois à la rigueur, pour comprendre les changements de sens que consacrent ces deux vers :
je suis né ton fils par en haut là bas
dans les vieilles montagnes râpées du nord,
où « par en haut » et « nord » désignent un arrière-pays que l’on peut traverser en une heure d’autoroute, depuis Montréal{10}; pays de collines (que nous appelons en effet des montagnes) rabotées par les glaciers jusqu’au granit, jusqu’au « gneiss fondamental » des géologues, première croûte de la terre, qui affleure partout et crève le tapis végétal à la moindre ondulation. L’espace de cette poésie, c’est tout au plus l’extrémité méridionale et québécoise du Bouclier canadien ; c’est Montréal et son arrière-pays immédiat, cœur du Québec moderne.
Miron, premier poète québécois !
Le premier qui ait tracé, au Nord, en suivant le parallèle de Saint-Agricole, à l’Ouest, le long de l’Outaouais, des frontières. Le premier, aussi, qui fasse du Québec tout entier un arrière-pays ; qui le recrée à partir d’un point de vue montréalais.
Pays sans grâce. Pays qui a perdu tous les prestiges de l’existence archaïque et du mythe.
Un conteur, comme Savard, un peintre, comme Clarence Gagnon savaient pourtant, des chansonniers, comme Leclerc et Vigneault savent encore célébrer les beautés de ce pays : feuilles des trembles, aiguilles des sapins, écorces rugueuses, écorces douces, écorces argentées, neiges bleues, neiges roses, fleurs et papillons… Miron n’a que faire d’une palette. Le poète-peintre est toujours mauvais poète. (La poésie est un art abstrait ; elle plie tout le visible à la dure servitude de l’idée. Dignité de la peinture qui, depuis un siècle, est enfin devenue poétique.) Dans l’univers paysan ou forestier, archaïque en tout cas, qu’une littérature régionaliste tend à perpétuer, la luciole n’est que jolie. Ici, elle a l’éclat voilé de la beauté :
soudain je suis debout contre l’air égratigné de mouches à feu ;
elle est tout entière aspirée par une signification étrangère au monde de la nature et de l’existence archaïque, par le drame d’une conscience qui l’arrache à son cadre naturel (étoiles, feu de camp, pince de canot, lac, plainte du huard, que sais-je ?), se l’approprie, et nous la donne à voir, seule :
le chagrin luit toujours d’une mouche à feu à l’autre
je suis taché de mon amour comme on est taché de sang.
Mieux qu’une palette, Miron possède un ton, une voix qui nivelle – qui varlope, dirait-il – qui dompte les images et, surtout après Deux sangs, les subordonne à un propos unique : l’expression d’un drame, d’un homme, d’un pays. La poésie a pour objet la vérité pratique, aime-t-il à répéter, après Éluard. La sienne, qui mesure chichement à chaque image son autonomie, qui ne retient de chaque chose que l’aspect fusible, qui refuse l’ornemental et l’accidentel, doit aller puiser sa beauté dans la substance même. (Et l’étonnement qui me saisit, à la dixième, à la vingtième lecture des « Siècles de l’hiver » est encore une preuve de l’insondable sottise humaine. L’esprit attend toujours la beauté du côté du déjà connu, du formé, de l’accidentel ; il se refuse à croire qu’elle puisse venir du jamais vu, de l’informel, de la substance. Pour faire entendre leur propos, les poètes finissent par dire qu’ils ne sont surtout pas des poètes. Verlaine, Mallarmé, les surréalistes mettent entre guillemets le mot littérature ; Miron prétend qu’il est un simple agitateur{11}.) Je ne connais, en tout cas, rien d’aussi saisissant que « Les siècles de l’hiver » ; rien qui donne, à ce point, le sentiment de la proximité de la substance, le sentiment de la beauté :
Le gris, l’agacé, le brun, le farouche
tu craques dans la beauté fantôme du froid
dans les marées de bouleaux, les confréries
d’épinettes, de sapins et autres compères
parmi les rocs occultes et parmi l’hostilité
pays chauve d’ancêtres, pays
tu déferles sur des milles de patience à bout
en une campagne affolée de désolement
en des villes où ta maigreur calcine ton visage…
Si la substance a une couleur, ce doit être celle de l’absence de tout accident, du néant tout juste visible : le gris ou le brun ; couleur de l’homme dépossédé, réduit à l’inconfort de n’être rien, rien d’identifiable dans le monde, d’être quand même (« j’entends par substance, dit Spinoza, ce qui est en soi, est conçu par soi ; ce dont le concept peut être formé sans le secours du concept d’aucune chose ») ; couleur de pays réduit à n’être que soi : son roc fondamental, son froid, la marée étale de ses arbres (soudain inconfort de cet espace amputé d’un « colossal demi-continent » devenu accidentel).
En plein cycle de la Vie agonique, Miron arrive à un fondu de l’image et de l’idée, du drame personnel et du drame collectif, de l’imagination de la conscience et de la nature qui se maintiendra même dans les poèmes lapidaires de ces dernières années. À l’époque de Deux sangs il découvre et, pour ainsi dire, pratique isolément les éléments de sa poésie : l’image – demeuré à Sainte-Agathe, il fût peut-être devenu un excellent écrivain régionaliste – puis, à mesure qu’il descend vers Montréal et s’y enracine, l’idée.
À peine a-t-il pris pied dans la ville que déjà elle lui jette de « mauvais sorts ». Elle corrompt l’espace :
ta vie refoule dans son amphore
(où suis-je ? n’être nulle part, n’être que soi, délaissée l’amphore maternelle, l’amphore du pays du son bleu, est-ce bien encore être ?) Elle casse le temps :
petite semaine à dent grise
sept poteaux faire le tour
sept cartes faire jouer
petites semaines pleines de poches de néant,
ce qu’on appelait le temps, dans le monde de l’existence archaïque, qui pourtant n’avance jamais, répétant à perte de vue les mêmes modèles de pensée, de comportement, le déjà vu sur le déjà connu. Le temps, cassure de l’être, la ville le met en branle. Soustrait à la justification de l’existence collective, le cortège des habitudes – gestes du travail, de l’amitié, de l’amour – apparaît dans l’éclairage cru de la conscience solitaire :
cortèges de semaines
les voix qui chantent faux
le jargon de nos peines
les amours mécanos.
Les apparences volent en éclats et laissent derrière elles une traînée grise qui est peut-être le néant. Miron a pu le croire, un moment, puisqu’il écrit, dans la « Petite suite en lest » :
ô mort
pays possible ;
mais aussitôt, voici posé l’acte, que rien d’extérieur à soi ne peut dicter, le seul acte libre – l’acte de foi :
petite vie ma vie !
Rase la table, rien ne subsiste. Rien, ou l’affirmation nue : je suis. Ce rien que je suis ! affirme Miron. Reconnue la substance, la pensée trouve immédiatement sa forme et sa fonction : la rédemption du parler national. « P’tit’ vie » de l’éternelle conversation qui relie les « balcons colporteurs » ; expression, usage que n’enregistre aucun lexique, qui au regard de la norme (celle de la langue s’élabore quelque part, outre-Atlantique), n’est rien : Miron se l’approprie. Petite vie, ma vie ! Et dans la même strophe il multiplie délibérément l’incorrect « de suite », l’une des nombreuses formes redondantes qu’affectionne le parler québécois, comme, ailleurs « par en haut là bas » ou « quelque part par ici ».
L’instinctive rectitude de jugement qui l’avait préservé de la poésie régionaliste l’empêche maintenant de tomber dans la littérature joual. Écrire Patrie intime (ou le Paon d’émail), ou feindre que le sabir québécois soit une langue, c’est toujours tirer son épingle du jeu. Ce que Miron veut fonder, c’est un instrument de pensée et d’action. Arrivé à Montréal, il constate que la langue d’usage est dans un état de perversion sémantique profonde. Perversion qui dépend de facteurs socio-économiques si puissants, que Miron, à diverses reprises, cesse temporairement d’écrire, pour se consacrer à l’action politique et sociale, se promettant de revenir entièrement à la poésie le jour où le Québec aura conquis son autonomie. À l’époque de Deux sangs, puis des grands cycles poétiques qui commencent à prendre forme, vers 1954, il tente de combler l’abîme que creuse, entre l’usage québécois et la norme linguistique, l’éloignement historique et culturel de la France. Les « maigres mots frileux de nos héritages », les « mots noueux de nos endurances », il ose les employer, en leur fournissant le contexte, non pas d’un patois, mais d’une langue littéraire.
Ces grands cycles, dont Jacques Brault a analysé le contenu et détaillé les principales articulations{12}, ce sont la Marche à l’amour, la Vie agonique et la Batèche, auxquels se rattachent, à la manière de conclusions ou de développements latéraux, deux cycles secondaires : l’Amour et le militant et Poèmes de l’amour en sursis.
Cycles, car Miron, au moment où il trouve sa voix, est essentiellement un poète oral. Tout ce qu’il écrit gravite, non pas autour d’un thème ou d’un ensemble de thèmes, mais autour d’un sujet qu’il porte sans cesse en lui et qui peut être attaqué sur trois flancs, ou faces distinctes. En quoi distincts, ces fronts d’attaque, ou colonnes, comme Miron les appelle parfois – qui progressent du même pas, s’échangent leurs morceaux, les reprennent, prolifèrent en poèmes plus ou moins autonomes, en laisses, en éléments toujours sujets à reclassement, et dont nous ne possédons que des fragments, les uns très brefs (la Batèche), d’autres, beaucoup plus longs (la Vie agonique) ? La réponse à cette question n’est pas simple, et je n’ai rien à ajouter, ici, aux précisions fournies par Jacques Brault.
La Batèche, c’est la « batèche de vie ». C’est la « petite vie » des premiers poèmes, qui revendique avec énergie son peu de réalité, son néant. Ce long poème, dont j’ai cité tout à l’heure les premiers vers, inédits, nous n’en possédons actuellement que deux fragments, incorporés à la Vie agonique, titre qui lui aussi désigne la vie à chaque instant conquise sur le néant. Et la Marche à l’amour, c’est encore l’« agonie », le combat désespéré contre la mort qui a toujours raison de l’amour. Mais les trois cycles constituent, plus encore au niveau de la forme que des thèmes, une coulée unique. Homme des commencements, premier barde de la nation québécoise, Miron adopte souvent un mètre ample, asymétrique et régulier tout à la fois, adaptation, me semble-t-il, du vieux décasyllabe épique (4-6), dont il fait un alexandrin prolongé (6-8) ou diminué (5-6). La relative fréquence de ces mètres indique en tout cas la présence, tout au long des trois cycles, d’un schème rythmique dominant, asymétrique, que la tradition poétique française associe spontanément au poème récitatif, découpé non en strophes, mais en laisses. Épiques, les trois cycles le sont encore, par les thèmes du pays et des combats, qui les traversent ; mais ils cessent de l’être, à mesure que l’on s’approche de leur centre, de leur foyer intérieur.
Au centre, un homme, à peine différent de celui des premiers poèmes, dont le drame personnel est rigoureusement identifié au drame collectif. L’existence urbaine gonflait le temps de « poches de néant », et c’est dans son premier poème de l’amour malheureux que Miron écrit :
le temps saigne.
Que la dépossession soit vécue dans l’échec de l’amour, et la couleur de la substance vire au rouge. Tout au long des trois cycles, la poésie de Miron sera taillée à même le rouge élémentaire devenu solide :
je suis le rouge-gorge de la forge
le mégot de survie, l’homme agonique.
Créer, c’est faire de rien quelque chose, c’est tailler la réalité à même l’informe substance. Né pour épouser, non point la femme, mais l’expérience de la dépossession, Miron appelle sur lui toutes les forces qui « abîment » l’accident, déchiquettent l’apparence, lui interdisant, à la fin, à l’agonie, de proférer rien d’autre que « je suis ». Descartes québécois, il y parvient après avoir traversé toute l’épaisseur du « je n’ai rien », puis du « je ne suis – rien ». La Batèche, les trois cycles, l’œuvre entière naît de la réduction de tout l’intelligible, de tout le perceptible, à la substance, de tout le langage, au temps premier du verbe être :
on demande un homme
pour le passage du salut
un homme, ni plus ni moins
sans sa petite idée de retour.
Un homme, nu ; qui n’a, n’est rien. Un homme, sans plus. Réduit à sa substance, rien de moins. (Diogène en plein midi promène partout sa lanterne pour en trouver un seul.) On demande simplement un homme (on n’en trouve jamais qu’un, il n’en faut jamais qu’un seul) qui entende « je suis » dans son droit sens, lequel exclut toute idée de retour à « je suis quelque chose ».
L’homme de ce temps porte le visage de la flagellation :
ainsi commence le poème qui clôt le cycle de la Vie agonique. Raboté jusqu’à la substance, l’homme rouge est tous les hommes, qui n’ont rien ; les battus, les tassés, les exploités :
nous sommes nombreux silencieux raboteux rabotés
dans le brouillard de chagrin cru ;
il est le pays même, sa terre et son roc :
je me ferai passion de ta face…,
un homme de ton réquisitoire
un homme de ta patience raboteuse et varlopeuse ;
à même le rien de la substance, il recrée le monde :
Il est triste et pêle-mêle parmi les étoiles tombées
livide, muet, nulle part et effaré, vaste fantôme
il est ce pays seul avec lui-même et neiges et rocs
un pays que jamais ne rejoint le soleil natal ;
recrée le monde, et son histoire :
les vents qui changez les sorts de place la nuit
vents de rendez-vous, vents aux prunelles solaires
vents telluriques, vents de l’âme, vents universels
vents ameutez-nous, et de vos bras de fleuve ensemble
enserrez son visage de peuple abîmé, redonnez-lui la chaleur
et la profuse lumière des sillages d’hirondelles.
Étoiles, neiges, rocs, vents, Miron les contraint à graviter autour d’un de ces concepts – la « dérision », la « réduction », le « recours didactique » ; ici, la « naissance » – taillés avec toute l’attention que d’autres accordent aux seules images. Le soleil « natal », ce n’est pas le soleil originel : l’expression compromettrait le sens logique du vers ; et dans une poésie qui fuit l’hermétisme, le sens logique ne doit jamais être équivoque. « Un pays qui me soit natal », écrit ailleurs Miron ; pays qui m’appartient de droit, dont je suis dépossédé, que je puis reconquérir au prix de ma naissance, la seule vraie : la seconde. Le pays ne peut naître, sans moi, sans que d’abord je naisse. Ce soleil, ces étoiles tombées, que je les replace dans leur ciel ! Mais que d’abord, plongeant dans le rien que je suis, épousant la nudité de la substance : « ce froid natal de mes poumons », la « pauvreté natale de ma pensée rocheuse », je renaisse ! Rien qui ressemble si peu à une entreprise de conquête, de possession :
j’ai mal et peine ô morsure de naissance
cependant qu’en mes bras ma jeunesse rougeoie.
Que je consente à la morsure de la « dent grise » qui grignote le temps, que je renonce à être quelque chose, dans le monde, et déjà je commence à naître. Il y suffit d’un seul oui, sans retour :
un jour j’aurai dit oui à ma naissance
j’aurai du froment dans les yeux
je m’avancerai sur le sol, ému, ébloui,
par la pureté de bête que soulève la neige
un homme reviendra
d’en dehors du monde.
Un jour, un seul oui : le monde et l’homme (l’improbable héros de Diogène avait quitté le monde, il revient du néant), l’homme et le monde naissent en même temps.
Un jour qui est tous les jours. Et Gaston Miron, qui a composé son dernier poème{13} dans le feu de l’action politique – c’était à Québec, au milieu d’une manifestation dirigée contre le projet de loi sur l’enseignement des deux langues – écrit, encore aujourd’hui :
je ne suis plus revenu pour revenir
je suis arrivé à ce qui commence.
Œuvre « épaillée », que la sienne ? Miron se plaît à le dire ; il souligne volontiers le caractère fragmentaire des trois cycles et le caractère fortuit de la plupart de ses publications. Mais il s’exprime tout entier dans chaque fragment, comme dans chacun des poèmes lapidaires qui précèdent et qui suivent les cycles{14}. La Marche à l’amour, la Batèche, la Vie agonique et les cycles annexes forment, au centre de l’œuvre, une espèce de massif épique, vaste explication d’un propos central qui brille d’un éclat instantané, dans les pièces plus brèves. Homme des commencements, Miron est le poète du recommencement perpétuel et total. Le point de départ, c’est le point d’arrivée. Au-delà, ce ne peut être que le poncif, de la pensée, de l’action, de l’expression, ou – de nouveau le point de départ. « Pour mon rapatriement » contient tout, non pas en germe, ou en acte, mais en substance. De même, une quinzaine d’années plus tard, « L’homme rapaillé » ; et beaucoup plus tôt, « Le verre d’eau, ou l’inacceptable », poème de la révolte originelle, incausée, immotivée, qui éclate à la pointe de la perception :
